Selma kálváriája, avagy így vezet minket Lars von Trier az akasztófáig

„They say it's last song

They don't know us, you see

It's only the last song

If we let it be”

(Selma )

Dolgozatom célja, hogy az abjekció fogalmát meghatározzam, jellemezzem, majd Lars von Trier egyik filmjében, a Táncos a sötétben¹ című 2000-es alkotásban ezekre példát hozzak. Ehhez Julia Kristva Bevezetés a megalázottsághoz² című tanulmányát szeretném alapul venni. Kristeva írásában az abjektet olyan létező dologként írja le, amely a „ tolerálhatón, az elgondolhatón túlról”³ származik. Ezek szerint az abjekt olyan - az emberek által kiváltott reakció - amely egy bizonyos eltávolodást jelent, egy olyan dolog, vagy történés, ami a szubjektum tűrési határán túlra esik, amit nem tud befogadni és elfogadni. Ide sorolhatjuk a gyilkosságot, a bűnök bármilyen formáját, az akasztást, vagy akár az olyan életeket is, amik valamiért olyannyira távol állnak tűnünk, hogy legszívesebben még a létezésüket is letagadnánk. Az általam felsorolt abjekt dolgozik pedig egytől – egyik megjelennek Lars von Trier 2000-ben napvilágot látott filmjében, a Táncos a sötétben című dráma musicalre. A film a Dogma95 társaság legszárnyalóbb időszakában született meg, és betartott minden olyan szabályt, amit a dán társulat megszabott. Ezek közül véleményem szerint számos szabály betartása segített abban, hogy a film elérje a kívánt hangulatot. A film forgatása alatt kizárólag kézi kamerát használtak, mesterséges világítást nem használtak fel azért, hogy a színészeket jobb megvilágításban mutassák, kellékeket nem használtak, és a hangokat egy időben rögzítették a képpel, és nem utólag illesztették rá. Egy nagyon fontos szabály volt még, hogy a cselekmény nem lehetett felszínes. És szerintem ezek mind megvalósultak a Táncos a sötétben című filmben.

Ahhoz, hogy az abjekció megjelenését ki tudjam fejteni, először azonban a rövid tartalmat szeretném ismertetni, hogy aztán a filmből kiragadott jelenet értelmet nyerhessen. A film Selma életét mutatja be, aki cseh emigránsként érkezik az államokba özvegyként. Kisfiával érkezik, és bár Selma erősen rövidlátó, és a film közepére teljesen meg is vakul, dupla műszakokat vállal a helyi acélgyárban, hogy a gondosan félretett dollárokból megmenthesse kisfiát az öröklődő vakságtól. Mivel szegények, egy tipikusnak tűnő, látszólag boldog amerikai házaspár kertjének végében, egy lakókocsiban élnek, ahol a kedves amerikaiak néha meg is látogatják. Bill, a ház ura is gyakran beszélget a vak nővel, neki újságolja el, hogy az életük nem is tökéletes, csak annak mutatja, mert bár a feleség nem tud róla, de súlyos anyagi gondokkal küzdenek. Mivel Bill Selma titoktartását kéri, Selma is elmondja betegsége történetét, és hogy hogyan próbál spórolni. Ekkor Bill úgy dönt, hogy átveri a vak nőt, és kilesi, hova is rejti a pénzt, majd ellopja azt, és mikor Selma visszaköveteli heves vita tör ki. Bill fegyvert ragad, Selma véletlenül meghúzza a ravaszt, majd végül hat lövéssel és megannyi csapással kíméletlenül kivégzi a férfit. Selmát elfogják, bíróság elé állítják, ahol senki nem hisz neki, hiszen galád gyilkosként állítják be. A kálvária ekkor kezdődik, Selmát akasztófa általi halálra ítélik, és halálát mi is nyomon követhetjük. A történet tehát valóban nem egy hétköznapi sémára épül, de számunka nem is ez a fontos, hanem a gyilkosság és a kivégzés jelenete, ahol a Kristeva által meghatározott abjekt tökéletes példái láthatók.

Az abjekt „ kívül van, az egészen kívül, s annak játékszabályait látszólag nem ismeri el”, egy fogalom amely „nem én ... de nem is semmi”. „A nonszensz súlya, ami egyáltalán nem jelentéktelen, és ami összetör”⁴ Ahogy azt Julia Kristeva posztfreudinális esszéjében olvashatjuk, az abjekt, mint fogalom közel sem jelentéktelen, ám megfogalmazása annál nehezebb. Éppen ezért most a film általam kiválasztott részleteivel szeretném szemléltetni ezt a fent említett jelenséget. Az első a film hatvanadik percében kezdődik, mikor a már teljesen vak nő hazaér, és nem találja a nehezen félretett pénzét. Rögtön tudja, hogy csakis Bill lehetett az, ezért átsiet, de a feleség rátámad, és közli, Bill bevallotta a közöttük lévő szerelmi viszonyt. Bár ez nem igaz, Selma a pénz miatt olyan zaklatott, hogy nem is védi magát, csak felsiet az emeletre. Itt tehát már találkozunk az első 'csapással', mikor a fizikailag egyébként is hátrányos nőt olyanért hibáztatják, amit meg sem tett, de ő mégsem védekezik. Ám az abjektet sorozat még csak ezután kezdődik az emeleten. A férfi hidegen közli, hogy a pénzt elvette, de majd megadja. Selma hangja zaklatott lesz, ijedten közli, hogy nem adhatja oda, de nem is látja a férfit, nem látja a pénzt, nem lát semmit. Tapogatva keresi meg a pénzes táskát, remegő kézzel teszi el a 2026 dollár 10 centet. Ám Bill fegyvert fog rá, a vak nőre, sőt közli is vele a tényt, hiszen Selma nem látja. Ráront, kiabálni kezd vele, és erőlteti, hogy Selma fogja meg, érezze a fegyvert. (Itt már nem csak a hátrányos helyzetről, a törvénytelenségről és a szánalomról van szó, de Bill erőszakossága, Selma kétségbeesettsége és a pisztoly csövének megmarkoltatása olyan szexuális képeket is sugall, amely az erőszakot juttatja néző eszébe.) Ekkor aztán heves dulakodásba kezdenek, és a fegyver véletlenül elsül, Bill gyomrát találja el. A pánikban lévő, zokogó és hisztériás rohamban kitörő nő hirtelen anyai gondoskodással kezdi el simogatni a férfi fejét, de mikor az arra kéri, hogy ölje meg, újra sokkos állapotba kerül. Az egész jelenet egy kicsi, nem túl jól megvilágított lépcsőfordulóban játszódik, a hangulat így már alapból is feszült, de Bill lihegése, Selma zokogása és vonyítása olyan állapotokig sodorja a néző érzéseit, ahonnan már nincs visszaút. Legszívesebben behunyná a szemét, vakká válna, ahogy Selma is, de nem teheti, néznie kell, mert a film forog tovább. „Határozottan különválnak a neurózisos és pszichózisos betegektől, akiknél a tagadás és annak módozatai figyelhetők meg: az agresszió, a tagadás és visszautasítás”.5 - írja Julia Kristeva, és ebben a jelenetben ez kétféleképpen is jelen van. Tagad, de cselekszik Selma, és elfordul, mégis néz a néző.

Bill a földön heverve tovább 'erőszakolja' Selmát, arra kényszeríti, hogy ölje őt meg. Bár vérzik, szenved, alig él, a pénzt mégsem engedi, mert Selmát csak így tudja rákényszeríteni. A nő kiüríti a tárat, de vak, nem látja hova lő, ezért a férfi túléli. A borzalmak ekkor tetőznek, Selma a fémdobozzal zúzza agyon, miközben zokog és a szemét takarja el, pedig már vak. A megbánás tipikus jeleit mutatja, de mégis megteszi, mert a fiát jobban szereti, és szüksége van a pénzre. A jelenet azért abjekt, mert eléri, és át is lépi azt a határt, amit a néző befogadhatna. Olyan képsorokat tár elénk, amit már nem akarunk látni, amit már nem akarunk magunkba fogadni. Lars von Trier fantasztikus rendezői tehetsége azonban ezt az abjekciót is tetézi, hiszen Selmát felmenti vaksága miatt, Billnek pedig a halált osztja feloldásként, de mi nézők ott vagyunk, látjuk, érzékeljük, szemtanúi vagyunk, sőt bűntársak, akik látunk. Bill meghal, Selmát pedig elítélik, de a nézőnek tovább kell élnie a bűnös tudattal. És ez abjekt.

Mielőtt azonban tovább haladnék a második, záró jelenetre, szeretnék a musical-betétekről írni. A filmet, bár nem lehetne műfaji keretek közé szorítani⁵, az évek során mégis a dráma – musicalek közé sorolták története és a zenés részletek miatt. A Táncos a sötétben című film musical jelenetei mindig szorosan az adott jelenethez köthetők, és bár a cselekvés magvát próbálják megfogalmazni, mégis valahogy elszakítanak a filmtől. A gyilkossági jelenetben Selma a következő mondatot ismételgeti: „I just take what I have to do”⁶, a táncoló Bill pedig a „Don't you worry”, azaz ne aggódj mondatot suttogja a karjaiba szorított nőnek. Véleményem szerint Lars von Trier azért szőtt zenés elemeket a filmbe (bár ezt a Dogma95 tiltotta), mert enélkül a film az abjekció olyan szintjét érte volna el, ahol a néző kitör, elfordul a filmtől és elhagyja a mozi termet. „Aki számára létezik a megvetendő, az … kóborol ahelyett, hogy önmagát elismerné.”⁷ Kristeva ezen állítása pedig számomra a zenés-táncos részeket adja, ahol az abjektet már megélő vak Selma a dalok mögé menekül, ott kóborol, mert fél megismerni, elismerni önmagát. Nem képes szembenézni azzal, hogy gyilkolt, inkább elfordul attól. Megőrül. És ezzel újabb abjekt elé állítja a nézőt. „A musicalekben sosem történik semmi félelmetes”⁸ - mondja Selma, miközben kimondják rá a halálos ítéletet, és ezzel igazolható is az általam felvetett problematika.

A második általam kiválasztott jelenet a végső jelenet, amikor Selma az utolsó 101 lépést az akasztófáig táncolva teszi meg, mert ahogy azt már korábban megállapítottuk, másként nem képes ezen túllépni. A jelenet részleteit nem szeretném itt felsorolni, inkább azokat az elemeket emelném ki, ami még abjektabbá teszi a gyilkosságtól. Selma már teljesen vak nem lát semmit, musicalfantáziájában mégis lát és táncol. Mikor azonban a fejére húzzák a zsákot (fura módon azért, mert a törvény szerint így kell megakadályozni, hogy az elítélt ne lásson semmit), Selma pánikrohamot kap és összeesik. Ekkor egy újabb erőszakos jelenet szemtanúi lehetünk, ahol egyszerre vagyunk a táblának szíjazott elítélt, és a börtönőr, aki jó barátként szenvedi végig Selma kálváriáját. Mindegy is honnan nézzük az akasztást, mi nézők ismét olyan nézőpontba vagyunk kényszerítve, ami számunkra abjekt, és menekülni akarnánk. De mi látunk, ezért végig kell néznünk a szíjazást, a kötelet, az éneklő nőt, aki tudja, hogy meg fog halni, és a jelenetet, mikor a kötél megfeszül a leszíjazott nő nyakán. „They say it's last song / They don't knoe us, you see / It's only the last song / If we let it be”⁹ énekli Selma, miután barátnője a kezébe nyomja kisfia szemüvegét. A kolléganő azt állítja, erre már nincs szüksége a fiának, hazudik, hogy megkönnyítse a halál pillanatát. Ám Lars von Trier most sem hagyja a nézőt megnyugodni, a barátnőn keresztül tudatja velünk, hogy a kisfiú kint van az épület előtt, tehát tudatában van annak, hogy mi történik a falak mögött. A rendező hagyja, hogy még a gyermeki ártatlanság beszennyezését is át kelljen élnünk, hogy még egy 'abjekt-támadást' át kelljen élnünk, majd a kamera beállításával a nézőközönség közé ültet minket, és felakasztja a hősnőt, akivel az elmúlt két órában együtt abjektálódtunk.

Összegezve dolgozatomat, a Julia Kristeva által írt esszében az abjekció fogalma tökéletesen megfelel annak az érzésnek, annak a hangulatnak és filmértelmezésnek, amit Lars von Trier 2000-ben meg akart teremteni. A film egyébként nagy visszhangot kapott a Selmát alakító Björk öt díjat nyert el, többek között a Cannes-i fesztivál legjobb színésznője díjat. A film nem szokványos, elgondolkodtató, mégis viszolyogtató, tökéletes abjekt, ami felveti a nézőben a kérdést, érdemes-e újra megnézni. Hiszen egyik oldalon ott van a vér, a bűn és a halál, viszont sokat mond, másik oldalát mutatja meg a világnak és különleges filmkészítési technikáival maradandó alkotásnak bizonyul a filmtörténelemben. Lars von Trier ebből a tekintetből újra abjektálta a nézőt, hiszen eldönthetetlen, folyton marcangoló kérdéssel zárta a filmet.